conversación con Emiliano Causa (colectivo Biopus)

 

Tras tu formación como ingeniero ¿cómo comenzaste a trabajar en el ámbito artístico?

En realidad, mi primera formación viene un poco del lado del arte porque desde los 5 o 6 años dibujaba y empecé a ir a una especie de anexo de la escuela primaria que te daba formación en dibujo. Luego fui a un colegio de secundaria especializado en arte que pertenece a la Universidad de la Plata. Y terminando secundaria me empezó a interesar el tema de la música, en esa época tenía un grupo y empecé a estudiar música. Durante 5 o 6 años estudié composición musical. A partir de los 14 años ya me metí en el tema de las computadoras y empecé a trabajar. En ese momento, al finalizar secundaria, mi disyuntiva era si realizar una carrera de diseño o o hacer una carrera de informática. Lo que me pasó es que estaba cansado de dibujar tanto, por tanta práctica en dibujo que había tenido en la escuela, así que elegí la informática. Pero nunca abandoné estas prácticas artísticas. Casi toda la carrera de ingeniería me la pasé yo haciendo por mi cuenta software para el procesamiento de sonido, para la asistencia a la composición musical y ese tipo de desarrollos. La verdad es que durante la carrera no sabía muy bien de qué iba a trabajar porque todo lo que me enseñaban en la carrera y a lo que apuntaban todos mis compañeros era a la informática administrativa. Y bueno la aparición del multimedia fue como el punto donde a mí me dio la posibilidad de integrar todo lo que venía yo haciendo como por zonas separadas. A mi me interesaba también mucho el tema de la inteligencia artificial, y bueno en un momento confluyó todo y empezó a ser un poco más fácil la cosa.

Es curioso que la mayoría de artistas que trabajáis con arte electrónico tenéis algún tipo de formación o relación con la música. ¿En la Universidad empezaste ya a desarrollar proyectos artísticos? ¿tenías ese tipo de apoyo?

No, realmente durante mucho tiempo estaba muy solo haciendo esto. Ya en el 98, cuando estaba terminando la carrera de ingeniería, hice con un grupo de compañeros un CD Room interactivo. Y la verdad que éramos unos de los primeros que estábamos desarrollando algo así dentro del ámbito donde nosotros nos movíamos. Quizá para ese momento nos asociamos con dos diseñadores que estaban haciendo su trabajo de tesis para la carrera de diseño de otra facultad. Ahí nos encontramos con las primeras dudas con respecto a qué rol le correspondía a cada uno y cómo debía coordinar su trabajo el desarrollo multimedia. Cuando salió la carrera de multimedia de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de la Plata, yo venía trabajando en la facultad desde el área de música en una cátedra vinculada al software en la edición de sonido, también estaba especializado en trabajar con midi. Entonces cuando se abrió el departamento yo era el único tipo que había hecho en la facultad un producto multimedia completo, el CD Room. Pasé de estar sólo sin saber muy bien qué iba a hacer y haciendo algo que parecía no tener mucho sentido, que lo sufrí mucho durante toda la carrera, a ser la única oferta posible de conocimiento de un área donde nadie sabía absolutamente nada. Yo tenía este perfil bisagra entre artista e ingeniero que no tenía casi nadie. Entonces empecé a ser valorado, comencé a dar clases. En paralelo, además, yo venía haciendo música electroacústica. Venía siendo parte de un colectivo que sigue funcionando haciendo música contemporánea. Para la música electroacústica que estaba haciendo había desarrollado software de diseño de sonido precisamente para hacer mi propia música y ese tipo de cosas. Empecé a ponerle imagen, primero quise acercarme a la gente de cine que no me prestó mucha atención y después decidí ponerme yo a hacerlo. Empezamos así una suerte de videoclips experimentales que llamaríamos videoarte. Y en un momento alguien se nos acercó y empecé a hacer los primeros trabajos de net art también. Sí tenía muy claro que es lo que estaba haciendo, hasta que alguien me dijo “vos estás haciendo arte, estas haciendo media art”, y ahí empecé a entender que eso era lo que estaba haciendo por gusto y sin ninguna intención concreta, ni siquiera de mostrar en público, lo mostraba porque había un lugar concreto para ello. Pasó eso, muy rápidamente empezamos a ser, yo y el colectivo Biopus, como una especie de referente de esto porque casi nadie lo estaba haciendo.

Entonces, ¿Cómo describirías el lugar donde se sitúa a tu práctica? ¿crees que ha surgido un nuevo paradigma cultural más conectado a la investigación científico-técnica y que se aleja del circuito tradicional del arte?

Sí, totalmente. Mucha gente me ha preguntado, muchas veces, desde hace bastantes años cómo es que surge este perfil mixto y siempre yo lo he sentido como algo natural. Nunca entendí una cosa separada de la otra. Toda mi práctica de ingeniería y las cosas que yo hacía iban pasando muy gradualmente a transformarse en una práctica artística. Había cosas que yo iba investigando que en algún momento empezaban a transformarse en un discurso artístico. Y nunca sentí el pasaje de esto, no sentí que estaba pasando de hacer una cosa a hacer otra. En ese sentido he visto que las categorías que venían instaladas anteriormente a nivel cultural no han podido dar cuenta de este tipo de estructuración cultural que se está produciendo. Creo que las categorías de ciencia y arte como dos cosas separadas, o ingeniero y artista, no pueden dar cuenta en realidad de lo que se está produciendo en el artista de media art. Muchas veces sentí que estábamos como en una nuevo renacimiento, con una suerte de perfil a lo Leonardo Da Vinci, donde la cosa entre la ingeniería y el arte iban de un lado para el otro muy fácilmente, de manera fluida. Lo que es que hay un cambio de paradigma de la ciencia muy importante, yo no soy una persona que se dedique a investigar la ciencia en sí misma como para dar cuenta de esto, pero por lo poco que he leído he visto que teoría como la teoría del caos, la teoría de la complejidad, yodo lo que viene de los temas de la cibernética para acá, de alguna forma proponen una ciencia que no es tan mecanicista, que no están basadas en un modelo de universo determinista, que aceptan otro tipo de procesos. Uno empieza a escuchar discursos científicos, más recientes y novedosos, hablar de cosas como la teoría de cuerdas que parecen más cosas vinculadas a la religión o la poética y el arte. Uno también escucha de artistas que han propuesto interfaces para visualizar determinado tipo de información que le han permitido a los científicos entender cosas que no entendían o han podido investigar cosas de mejor manera. Uno empieza a ver que hay un fluir recíproco entre la ciencia y el arte. Hay gente que, claro, como yo y otros artistas que está en consonancia con esto, que no son dos ámbitos separados sino que hay grados que tienen hacia un lado o hacia el otro. También es que creo que el arte de cada época ha estado ligado al conocimiento de su tiempo y es cierto que hay una gran porción del arte que sigue arraigada a una mirada romántica de la ciencia, del universo, de una serie de cuestiones. Me refiero a que lo que está sucediendo en el arte ahora es lo que ha sucedido en todas las épocas, como el impresionismo por ejemplo en el momento de la fotografía. Hay una cosa que es muy cierta, en el siglo XX ha habido como una explosión de conocimiento científico y de la tecnología en general, particularmente de las telecomunicaciones, que creo que también se ve las consecuencias digamos de esa gran explosión en el arte.

¿Podrías comentarme un poco sobre el momento actual que se está viviendo en Argentina en las escena del new media art o arte electrónico?, ¿en qué momento os encontráis?, ¿cuales son las diferencias principales que identificarías entre lo que se empezó a hacer desde mediados de los 90 y, digamos, a partir del 2004 que creo que es más o menos cuando se da cierto cambio?

En Argentina ha habido una tradición bastante importante por ejemplo en todo lo que tiene que ver con la música electroacústica y con el videoarte, por dos lados separados por supuesto. Dentro de los países latinoamericanos ha sido siempre un país muy pujante en cuanto a la producción electroacústica y de videoarte. Casi la mitad de la producción en música electroacústica en latinoamérica le corresponde a Argentina. Y con el videoarte, si no me equivoco, creo que se da algo parecido, aunque Brasil tiene también mucha presencia. Tradicionalmente Argentina ha tenido como un lugar importante respecto a ciertas cuestiones de vanguardia digamos. Por lo menos en Latinoamérica, quizá no tanto entre los países del primer mundo. Una cosa que he notado, por ejemplo, porque he sido invitado a diversos países de latinoamérica, es que Argentina tiene una gran tradición académica, tiene Universidad pública gratuita desde siempre. En una ciudad como Buenos Aires no hay menos de tres universidades ofertando carreras de grados en multimedia y algunas de posgrado. Y alrededor de Buenos Aires no hay menos de seis, la mayoría de estas gratuitas. Esto está generando una gran masa de alumnado que se está formando en estas materias, también cine, diseño, carreras que en algún punto pueden producir egresados que en algún momento migren hacia la multimedia. Esto creo que produce un lugar de bastante ebullición. La gran carencia que hay en Argentina es que no tenemos espacios, me refiero a que el artista no encuentra espacios donde exponer, no encuentra apoyo económico, no encuentra donde vender, en este sentido es muy hostil el medio. Sin embargo si que hay un intercambio de conocimiento importante y una producción constante de saber y de investigación.

Me han comentado con anterioridad que en Argentina tenéis mucho más apoyo de las universidades que otros países latinoamericanos. Por lo que me dices parece que es así, no? que la Universidad es un gran punto de apoyo para estas prácticas.

Claro, sí. La Universidad es un lugar más de intercambio, da apoyo además por su gratuidad. Pero no hay un apoyo real a estas prácticas, sólo hay dos espacios que apoyan el arte con tecnologías que son Fundación Telefónica y el Medialab del Centro Cultural de España, son como los dos grandes polos de apoyo y la verdad es que son espacios insuficientes para la oferta artística que hay. Sin embargo, se sigue produciendo bastante. Uno ve por ejemplo el premios VIDA y creo que las menciones y premios argentinos serían como la mitad de los que hay para Latinoamérica. Y también cuando he viajado a Brasil o a Chile, o en Uruguay también, he notado que en Argentina se está tratando cierto tipo de temáticas del arte con tecnologías que están bastante cercanas a algunas cuestiones que se tratan en el primer mundo. Esto lo notó Paula Perissinotto, que es la organizadora del FILE, que para mi es el Festival más grande que hay en latinoamérica. Ella vino a Argentina, se reunió con un grupo de diez artistas, entre los que yo estaba, y se quedó muy sorprendida del tipo de temáticas que se tratan. Hay mucha personas haciendo arte dedicadas al tema de la genética, hay en estos momentos un incipiente laboratorio de bioarte en la Universidad Maimónides que lo hace Joaquín Vargas. Una cosa en la que siempre a caracterizado al artista argentino es lograr mucho con casi nada de recursos, con la imposibilidad de recursos casi total y aún así lograr algo. También esto hace que el tipo de trabajo que hacemos a veces sea discontinuo, la falta de apoyo termina incidiendo en el tipo de prácticas, eso también se nota.

Sí. Te preguntaré más adelante en concreto por la labor de la Fundación Telefónica y del Centro Cultural de España en Buenos Aires y de cómo se gestionan los recursos. Pero antes me gustaría seguir hablando un poco más sobre la escena argentina y las diferencias entre los artistas digamos pioneros del media art y lo que está sucediendo ahora. También me podrías comentar si ha habido también el mismo tipo de cambios en tus propios proyectos.

Sí. Siento que hay un cambio generacional artístico en Argentina vinculado a los nuevos medios. Esto lo siento ya desde hace unos cuantos años. Y tiene que ver para mi con lo siguiente. Los artistas que han sido pioneros aquí con el arte y la tecnología han sido Mariano Sardón, Gustavo Romano, Mariela Yeregui, Marina Zerbarini, una serie de artistas que la mayoría estaban vinculados con la comunicación audiovisual en general o a las artes plásticas, que se han apropiado de lo que son las nuevas tecnologías desde sus prácticas anteriores que estaban vinculadas a esto. Un perfil de artista que se “modernizó” o se puso al día adoptando la multimedia como práctica. Se correspondería con artistas que comienzan con anterioridad al año 2000, y que por supuesto siguen produciendo y tienen un papel obviamente importante. Pero a partir del año 2003 o 2004 como decís vos, comienza el artista de perfil mixto. Artistas que no vienen ni del cine ni de la plástica sino de entrada lo que le ha interesado la aplicación de la tecnología al arte. Un perfil de artista que, digamos, sabe programar, sabe algo de electrónica, tiene un saber muy concreto y profundo de la tecnología. Esta sería una diferenciación con artistas anteriores que generalmente buscaban un técnico que los ayudase en su práctica. Realizaban un diseño del discurso, de cómo tiene que ser la obra pero buscan un técnico que les resuelva las cuestiones técnicas que ellos no están capacitados para resolver. Ahí se produce una diferencia muy importante, que también tiene una injerencia muy importante en el tipo de discurso que proponen. Yo nunca estuve muy de acuerdo con este perfil del artista que busca un técnico que lo ayude porque, más allá de que yo en algún momento he buscado ayuda para cuestiones muy específicas, creo que hay como un conocimiento de base que es necesario que lo tenga el artista de nuevos medios. Dependiendo de esos conocimiento técnicos tiene implicancias concretas en cómo es utilizada la tecnología en el discurso, ése parece un tema muy importante. Ahora, cómo es que se produce esto, yo creo que tiene mucho que ver con que entre el año 2001 y el 2003 las universidades abrieron las carreras de multimedia y no es casual para mi esa relación. Yo con la gente de Biopus fuimos los primeros en dar cursos de grado y de posgrado vinculados a la aplicación de nuevas tecnologías al arte y por eso, por ejemplo Matías llegó a trabajar en cinco universidades, nos llamabas a trabajar de todos lados porque éramos los únicos que dábamos clases de estas cosas. En ese sentido yo siento un poco el orgullo junto con los artistas de Biopus de haber sido como los formadores de este cambio generacional. Hemos abierto un espacio de formación y el Medialab es como una continuación de eso. Cuando a mi me llamaron del medialab fue por mi práctica dentro de la Universidad con este tipo de temas. Además he generado la aparición de ciertos temas en la agenda de formación de arte con tecnologías en la Argentina. Hice que se abriera el primer curso de matemáticas aplicada al arte digital, el primer curso de electrónica, de bioarte… Son cosas para las que he buscado a las personas que ya estaban haciendo eso oculto en algún lugar y consideré importante que se difunda, que llegara a más gente., que se pudiera estudiar. Me siento bastante partícipe e importante en este proceso de cambio generacional, siendo Biopus como un grupo bisagra entre estas dos generaciones, pertenecemos un poco a la anterior generación pero somos los que hemos abierto el lugar y una nueva disposición para este nueva generación.

También me gustaría hablar del Medialab más adelante porque me interesa especialmente. Pero quiero preguntarte sobre tu proceso creativo y de Biopus. Sé que es difícil de contestar esta pregunta, pero te la lanzo al hilo de lo que antes comentabas del discurso artístico en las obras de arte con tecnologías. ¿Cuales serían, bajo tu punto de vista, las características que hacen que algunos proyectos tengan una cualidad “artística” que se diferencia de otros trabajos que se quedan en una mera exploración de la tecnología? (incluso dentro de tu propia producción). Esto te lo pregunto con especial interés porque creo que es un aspecto que se queda un poco sin analizar en el contexto de nuevos espacios tipo medialabs.

Sí, yo también creo que es algo muy importante en el ámbito del media art. Siempre digo que hay que tratar de escapar a la anécdota tecnológica, que es algo que fácilmente se cae. A mí me sucede mucho. Es fácil que aparezca algo nuevo, uno lo ve en youtube, investiga esto y ya rápidamente le está buscando algún tipo de aplicación. Generalmente, partir de la tecnología como forma discursiva es un camino peligroso. Por dar un ejemplo, veo de alguien que trabaja con esculturas con elementos ferrosos para hacer figuras magnéticas que van cambiando de forma. Hay un montón de nuevos conocimientos pseudocientíficos, digo pseudo porque muchas de estas cosas surgen en un ámbito entre la cosa hogareña, de taller, etc. que creo que son muy seductores. A mi me seducen mucho, el otro día encontré un vídeo de un tipo que hizo un submarino personal, él mismo lo hizo todo en el patio de su casa. O de gente que toma bolsas de nailon y hacen globos aerostáticos que calientan con el mismo sol y son capaces de levantar a una persona. Hay una afluencia constante de este tipo de saberes científicos con el DIY. Entonces el primer impulso que uno tiene es como decir, venga pues agarro esto y hago tal cosa. Y bueno, el punto en que se diferencia sería creo el viejo lema de “es la tecnología la que está en función del discurso y no al revés”. Creo que con mi trabajo tengo que contar algo en donde la tecnología quede en un segundo plano y en función de eso. El 90% de las obra multimedia, por lo menos en Argentina, sucede que la gente va se queda 5 minutos y se va. Muchas no tienen más discurso que la anécdota tecnológica. En nuestro caso el primer proyecto que vimos el cambio fue con Sensible en donde la gente venía, preguntaba cómo funcionaba, pero una vez que tu le habías explicado el dispositivo técnico y lo entendían de todos modos se quedaban explorando una cuestión estética. Yo he visto a gente que se quedó 50 minutos seguidos haciendo formas y viendo como estas se producen a nivel generativo. En ese sentido fue como el primer trabajo que yo sentí que la tecnología tenía un papel importante, era novedosa, pero que estaba en un segundo plano con respecto del discurso artístico que tenía que ver con formas generativas, vinculadas a la vida y que tienen su propia evolución. Creo que un punto importante de partida, a veces, a la hora de plantearse la realización de una obra, o que por lo menos a nosotros nos interesa, es pararnos a ver la reacción del público y tratar de pensar qué es lo que el público va a sentir delante de la obra. Yo desconfío mucho de esas propuestas artísticas que tienen detrás un manifiesto de 4 páginas explicativas como por ejemplo “voy a tomar una bandada de pájaros que pasan por el cielo y el movimiento va a representar en una proyección en no sé donde la relación que hay entre los movimientos de las bandadas y los movimientos de la bolsa de Nueva York…” una serie de procesos muy complejos pero donde la manifestación definitiva de la obra termina siendo una proyección en la pared o un sonido que sale de algún otro lugar, cuando la experiencia con el público es como muy hermética. Creo que una conjunción que se está produciendo es que es cierto que en el arte con tecnologías a veces la misma tecnología es el objeto del discurso del arte, y eso no me parece malo. Me refiero, que yo tome algún tipo de tecnología que está generando una ruptura y a partir de ahí esté planteando esa misma ruptura como discurso artístico. Lo digo porque, por ejemplo, vi una obra con un robot que lo que lo movía era una cucaracha. La cucaracha accionaba un dispositivo que dirigía al robot. Esto fue expuesto como un proyecto artístico y a mi me lo parece, planteaba una reflexión en torno a lo cybor y la conexión de naturaleza y tecnología que lo justificaba. Pero si viene un segundo tipo y pone otro animal y arma otro robot más, entonces como discurso artístico yo digo “no, ya, pará” quizá en el primer caso estuvo justificado porque hubo una cuestión de ruptura muy clara. Los artistas que trabajan con tecnología tienden mucho a confundir que el uso de nuevas tecnologías es suficiente para justificar el discurso artístico de una obra, y me parece que eso no es así. Como el caso de Eduardo Kac, siendo el primero en trabajar con ingeniería genética para hacer una obra de arte, pero claro, si todo el mundo piensa que por el sólo hecho de trabajar con ingeniería genética ya se está haciendo arte ahí es cuando estamos errando y se tiende a la confusión.

Sí, estoy de acuerdo y creo que lo has explicado muy bien. Me podrías ahora hablar sobre Biopus ¿cómo surge el colectivo?, ¿cómo es el proceso creativo grupal?, ¿cada uno se dedica a desarrollar una parte del trabajo o se da un proceso conjunto en todas las fases desde la conceptualización de cada proyecto?

El grupo Biopus surgió cando yo venía haciendo videorte para la música electroacústica que yo hacía. Primero pasamos por 4 o 5 personas distintas en los primeros años. Después se concretó como grupo definitivo con Matías Romero Costas, Tarcisio Pirotta y yo. Aunque Tarcisio se fue este mismo año porque está haciendo otras cosas. Estuvimos 9 años juntos, nunca tuvimos ningún tipo de problemas los tres, así que estamos muy contentos con su decisión y entendemos que los grupos no son eternos. La conjunción definitiva pues se dio con nosotros tres, que coincidió con nuestra investigación de nuevas interfaces. Fue un momento de nuestra trayectoria profesional en donde decidimos hacer un cambio de perfil. Nosotros hasta el momento estábamos en el ámbito universitario, éramos profesores de multimedia y en un momento dijimos buenos, basta ya, esto está creciendo mucho y a nosotros lo que nos interesa es hacer instalaciones interactivas y trabajar con nuevas interfaces. Eso fue en torno al 2003, que se consolida el grupo definitivamente y comenzamos nuestra producción. Nuestros primeros trabajos eran de videoarte y algunas cosas de un incipiente net art. Eso quedó como discontinuado y lo que continuó fue las instalaciones interactivas. Las suerte es que encontramos una buena forma de trabajo entre nosotros. Los tres estábamos capacitados para trabajar tanto en programación, como en imagen, como en sonido, con distintos niveles de cada uno en cada cosa. Una cosa que siempre nos ha permitido trabajar juntos es el hecho de que podíamos cualquiera de nosotros tres delegarnos a cualquiera de nosotros lo que estábamos haciendo. Eso permitió una dinámica grupal muy ágil y una buena sinergia. Todos éramos capaces de opinar de todos y de investigar acerca de todos.

Sí, a eso me refería al preguntarte sobre el proceso creativo. Me produce mucha curiosidad saber cómo se organiza el trabajo cuando se trata de una obra colectiva. ¿Las ideas parten de uno sólo o grupalmente?

En general, yo he sido como el promotor de las ideas primeras de las obras. Proponiendo temáticas y un desarrollo de una determinada forma. Pero siempre, claro, mis primeras ideas son ideas muy pobres, la ideas genearales de las que arrancan las obras son muy chiquitas, muy acotadas. Y por suerte crecen mucho en la dinámica grupal. En este sentido, particularmente Matías es un gran embellecedor y enriquecedor de mis ideas. Es muy crítico y me sirve mucho discutir con él las ideas. Así identificamos los puntos interesantes y otros que no lo son. La idea arranca de un germen muy chiquito y se agranda en el proceso de producción. La producción de lo que se nos va ocurriendo surge entre nosotros como una delegación de trabajo muy natural. A lo mejor yo elijo programar algo, otro hacer la música, o ayudar en la parte de captura de movimiento. Trabajos que van cambiando en el mismo desarrollo de la obra. Cosas que parecían difíciles puede que se hagan rápido y otras se complican cuando creíamos que eran fáciles. Puede que se repartan de nuevo los roles, eso se hace semana tras semana. Y una cosa que me parece interesante de este tipo de práctica es como me contaron que Flusser decía que “la creatividad surge del diálogo entre las ideas y la resistencia de los materiales”, me parece como un ejemplo perfecto de lo que sucede con nuestra práctica. Digamos que la idea que nosotros tenemos originalmente va cambiando muchísimo en función de qué es lo que va sucediendo realmente cuando lo vamos concretando. Cuando hicimos Sensible concretamente, por ejemplo, lo que nos sucedió es que estuvimos tres meses trabajando con unos algoritmos de autómatas celulares aplicados a la imagen, y por otro lado yo venía desarrollando todos los algoritmos para desarrollar la pantalla sensible al tacto, y lo hacíamos nosotros mismos porque también una característica en nosotros es que nos gusta desarrollar nuestras propias tecnologías para nuestras obras y no utilizar tanta librería que anda siendo divulgada. Entonces, empezamos a trabajar como por separado cada parte de la obra, y luego lo reunimos y cuando hicimos la primera prueba de la pantalla con todos los algoritmos de los autómatas celulares vimos que era una porquería, que lo que habíamos hecho no servía. Habíamos trabajado tres meses y, más allá de que conceptualmente era interesante, la verdad es que la puesta en escena concreta cuando tocabas la pantalla era más aburrido que un ejemplo que yo había hecho en una hora el día anterior para probar la pantalla. Yo había hecho un algoritmo para probar la pantalla y estéticamente era más interesante que todo lo que habíamos hecho programando durante tres meses. Fue muy fuerte para nosotros, porque imagínate que estar programando tres meses y que algo que hiciste en una hora para hacer una pavada, para probar una pantalla, resulte más interesante. Cuando nos encontramos esta situación tuvimos que tomar una decisión muy importante, tirar a la basura esos tres meses de trabajo, que es lo que hicimos para trabajar a partir de eso que había sucedido en la prueba hecha en una hora. Eso me parece muy gráfico en esta cuestión. La resistencia de los materiales de la que hablaba Flusser en nuestro caso tiene que ver con esta materialidad de lo interactivo. Uno tiene una idea a priori de como hacer las cosas, pero la realidad es que uno ve el buen o mal diseño de la cosa cuando la cosa está puesta en escena. En este momento estoy como pensando un concepto que tiene que ver con el “gesto interactivo” le llamo yo. Para mi el gesto interactivo tiene que ver con lo que uno realiza como público y el tipo de manifestaciones que se producen a nivel de representaciones audiovisuales en general o de algún otro tipo. Cuando entre lo que yo hago y lo que sucede, no puedo distinguir, no puedo producir una separación, es para mi cuando se está dando este hecho simbólico del gesto interactivo. Nosotros en estos momentos buscamos este tipo de cosas. Tratamos de buscar que sea una sola unidad de sentido lo que hace el público con respecto a lo que sucede, como que no exista la diferencia entre lo que yo hago y lo que sucede. Pero esto requiere todo un proceso de búsqueda bastante importante y nos obliga muchas veces a cambiar cosas de las obras. Es una dinámica muy divertida porque tiene muchos desafíos y va cambiando mucho. Es también muy inquietante.

Ahora que me comentas esto sobre las dinámicas de trabajo ¿prefieres, entonces, trabajar con otros? Crees que es algo imprescindible en el ámbito del new media?

Sí, creo que es necesario. Salvando las grandes distancias, creo que hacer este tipo de arte solo es como intentar hacer una película de cine solo. Tiene una carga laboral tan importante que requiere de más de una persona, eso por un lado. Por otro lado también tiene esta cuestión de que hacer un tipo de práctica donde todavía las convenciones discursivas están en construcción requiere de varios ojos, de críticas. Lo que les sucede a los artistas que trabajan en esto muy solos es que están como muy convencidos con lo propio y a veces no tienen como una crítica externa que les ayude a revisar eso que están haciendo. A mí me gusta mucho trabajar en grupo porque a mí me interesan esas críticas, a mí no me interesa quedarme con mi idea. Mi idea es un disparador que a mi me entretiene, me divierte y motoriza en mi la producción. Pero realmente requiero de que otro la critique y la cambie para dar lugar a quizá otra mejor idea. Creo que las sinergias que se producen, de investigación particularmente en grupo, es muy importante. Y este es un tipo de práctica artística que requiere de mucha investigación desde la producción.

También, a veces, muchos artistas trabajan junto con otras personas que les asisten técnicamente pero sólo ellos aparecen como los autores cuando probablemente el proceso creativo es bastante horizontal por lo que es un poco injusto, no?

Claro. Yo estoy en desacuerdo con esto. Cuando nosotros trabajamos con una asistencia externa nosotros lo recibimos como un autor más. A mi me importa mucho no generar esa distinción entre artistas y técnicos porque me parece que es estar mintiendo. Realmente hay muchas decisiones de diseño que toman los técnicos cuando trabajan que inciden directamente en el discurso de la obra. No poner a esos técnicos como un co-autor de la obra es no dar cuenta de esto, y para mí es casi una estafa. Yo conozco artistas importantes en Argentina que hacen esto, que ponen su nombre en primer plano y quizá un 70% de su obra no ha pasado por sus manos. Y esa parte de trabajo define cómo se va a ver, como se va a manifestar esa obra.

Estuve mirando en vuestra web los proyectos que habéis hecho y me pareció todo muy interesante. En Sensible es especialmente atractiva la manera de integrar una componente de lo “bio” pero no asociada con la materialidad, haciendo visible una manera de entender “lo vivo” por su funcionamiento y no por su fisiología. ¿Es uno de los temas en vuestra investigación, trabajar la vida artificial en este sentido?

A nosotros nos interesa en general mucho vincular determinados procesos de lo vivo a la evolución de la manifestación sintética. Esta cosa de tomar un gesto del público y hacer que este gesto cobre vida por sí mismo y trascienda al que lo generó siempre dentro de una manifestación estética. Eso sería más o menos una síntesis de lo que nosotros tratamos de hacer. Nos interesa mucho que haya participación. Muchas veces me ha seducido la idea de trabajar con materia orgánica real, física. Pero lo que siempre me temía es que lo biológico requiere de unos tiempos para la evolución que son extremadamente lentos, me refiero a lo que tarda una planta en crecer, lo que tarda cualquier cultivo de bacteria en crecer. Por más rápidos que sea los tiempos de la interactividad son extremadamente lentos y dificultan esa comunicación entre el público y el fenómeno. Es por lo que a veces cuando he querido meterme he terminado por descartarlo, aunque sea muy interesante, porque me falta la participación del público. Por eso hemos apostado por la simulación, por el desarrollo de un proceso vivo pero en un medio informático.

Estuve leyendo una entrevista que te hizo Lila Pagola y me pareció muy interesante una frase que dijiste “nosotros no construimos el discurso en sí, sino que hacemos la gramática con la que el público construye su lenguaje”. Creo que las prácticas artísticas que hacen uso de las tecnologías son herederas de esta manera de pensar en la que el público, el que recibe la obra, tiene un papel muy importante en el que completaría el proceso artístico.

Sí. Esa frase surge de una vieja discusión que había hace bastantes años que tenía que ver con si el público era o no autor de la obra. Era como la discusión que se había planteado en algún momento. Muchos artistas planteaban que el verdadero autor de la obra era el público y yo sentía que, si bien había algo de verdad en esa frase, había algo que se estaba escapando. Porque de alguna forma yo entendía que verdaderamente esto es así la producción del artista no tiene sentido. Si el autor es el público yo me quedo en mi casa, ¿qué estoy haciendo aquí?. Yo quería encontrar en ese momento cual era el rol concreto del artista. Entendía que el público tenía que tener incidencia en el discurso, que era importante, quería además que esto fuera así. Pero quería entender cual era el rol del artista en esta cuestión. En realidad, esto de la gramática yo lo tomo, por mi carrera de informática y también por el lado de la música electroacústica en algún momento, de las gramáticas generativas de Chomsky. En un momento asocié esos dos conceptos, me di cuenta de que generar un conjunto de reglas que después producen un lenguaje era lo que para mí estaba sucediendo en la interactividad. Entonces en esa entrevista lo que yo digo es que lo que uno construye es una gramática, un conjunto de reglas que se ponen en funcionamiento pero que la manifestación definitiva la termina definiendo el público. Pero particularmente lo que a mi me interesa de ese concepto es el tipo de responsabilidad que genera. Es decir, en una gramática cuando uno tiene un conjunto de reglas es pobre el lenguaje que produce es pobre y cuanto más rica sea esa gramática más rico es el lenguaje que se produce. Desde ese lugar yo siento que cuando uno construye una gramática a partir de la cual el público construye el discurso, la responsabilidad que uno tiene es de crear una gramática lo suficientemente rica como para que ese discurso pueda ser rico. Y cuando yo hablo de que ese discurso tiene que ser rico. Con respecto al público, el punto donde a mi particularmente me interesa que sea rico, es que el discurso acabe por apropiarse de las particularidades subjetivas del público. Mi deseo final es lograr una obra que pueda interactuar de manera diferente con cada persona, que pueda captar esas particularidades subjetivas y pudiera apropiarlas a su discurso. Ese sería como mi sueño, y creo que estamos todavía muy lejos de eso. Desde mi perspectiva la interactividad debería tender hacia ese lugar, al hecho de que una obra pueda percibirnos a cada uno de las personas del público como una persona. Es lo que para mí debería terminar sucediendo en algún momento. Pero creo que nos falta muchísimo por investigar en esta cuestión.

Pues justo eso era mi próxima pregunta. Si crees que aún queda mucho más por investigar y desarrollar con respecto al concepto de “interactividad”. ¿No crees que a veces se cae en cierto vacío por el abuso de este término?

Cuando empecé a hacer las primeras obras me seducía mucho que el público pudiera interactuar con la obra y empecé a ver cómo hacer para que el público pudiera hacer una cosa o la otra. Pero entraba en contradicción con una necesidad mía de que el tipo de producción que se realizara con la obra tuviera cierto nivel estético de mínimas. Como no podés predecir lo que la gente haga, no podés garantizar que lo que se produce tiene un valor estético o no. La primera contradicción que surge es esa. Esto nos ha llevado a que, por lo menos a Matías y a mí, años de discusiones. Discutiendo cuanto de libertad había que darle al público, cuanto había que garantizar en la producción, esos dos o tres años de discusión nos han traído gran cantidad de respuestas. Pero en un momento se produjo un quiebre, por lo menos en nuestra forma de pensar, realmente en la mía, donde decidí dejar esto libre. Pensé que no podía tratar de imponer una estética, no puedo pretender que la gente hable por sí misma y que a la vez cumpla una determinada estética. En ese momento empecé a vislumbrar, algo que también hay una frase que acá digo tanto, esta cosa de que para mí “el arte debería de dejar de decir y debería empezar a escuchar”. Yo estoy cada vez más apostando por ese concepto. Creo que la interactividad responde a un momento cultural de la posmodernidad que se da mucho lugar al yo, al público, donde no hay una barrera única, donde está la pluralidad de voces y la interactividad en el arte concretamente es la respuesta a este proceso cultural. Creo que esto en lo que va a terminar deviniendo definitivamente es en que el lugar del artista no es más andar contando a los otros cómo es la realidad sino que el lugar del artista es el de generar dispositivos, formas, eventos o fenómenos que permitan que el público mismo diga sus propias versiones de la realidad. Yo apuesto cada vez más a eso y creo que nos queda muchísimo camino en ese sentido, el lugar donde el arte vaya más hacia el lugar de la escucha dejando este lugar vertical del arte que viene de épocas anteriores.

(continuamos en el siguiente post)

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