conversación con Kiko Mayorga



Tienes un perfil bastante híbrido, con una formación técnica e involucrado en ámbitos como el artístico o de la educación ¿dónde situarías tu práctica?

 

Pues, a veces me he definido como “ingeniero electrónico, aprendiz del arte, investigador en cultura y tecnología”. Esa sería la descripción, porque no soy artista, no me gusta considerarme artista o definirme como artista aunque a veces he cumplido el rol de tal. Además me parece que el arte es algo que realmente pocos alcanzan, así que antes que decir artista prefiero aprendiz del arte.

Pero, desde tu formación como ingeniero, ¿cómo ha sido tu acercamiento al ámbito artístico? ¿buscáste ese espacio porque creíste que encajaban mejor un serie de prácticas que querías desarrollar?

Yo hacía música desde muy joven, desde los 14 años, y encontré mientras estudiaba ingeniería electrónica la relación que hay entre la electrónica, la ingeniería, las matemáticas y la música. Ahí es cuando me empecé a interesar por todo lo que era el principio estético y sensorial, lo expresivo en general. Y bueno, esto se terminó de concretar cuando terminando de estudiar me daba cuenta de que la realidad local no ofrecía ámbitos para el desarrollo de la tecnología, para la experimentación en tecnología, que era algo que habíamos hecho mucho durante la Universidad. La carrera de ingeniería termina aquí con un concurso de desarrollo de proyectos de electrónica donde creas un invento.

¿En una Universidad privada de Perú?

Sí, la Pontificia Universidad Católica del Perú, la carrera de ingeniería electrónica. Lo que yo veía es que una vez que uno entra en la Universidad y estaría listo para trabajar en un sector, me daba cuenta de que el desarrollo de la industria, de la tecnología en el medio era muy muy limitado y era distinto de cómo yo me lo había imaginado y a como yo lo había venido practicando. En la Universidad sí era muy presente el tema de investigación, de desarrollo por medio de sistemas de integración, de creatividad con la tecnología, y luego en el mundo real no había nada de eso.

Entonces, un poco a partir de que yo ya había hecho proyectos artísticos desde dentro de la Universidad, como fue el caso de un instrumento musical que hice por el año 2000 que utilizaba el láser para escanear las manos y tocar música. También había expuesto en ISEA, en Japón, mientras estudiaba. Es ahí cuando me acerqué un poco al mundo del arte y luego cuando terminé de estudiar y me encontraba desempleado pensando que hacer con mi vida y un poco deprimido, me junté con Jose Carlos Martinat, un amigo, artista, que tenía algunos proyectos descabellados. Como hacer instalaciones robóticas y cosas así, que para mí inmediatamente fueron atractivas en comparación con lo que me ofrecía el mercado laboral. Así, empecé a asistir técnicamente a Jose Carlos Martinat y ese fue probablemente mi primer trabajo después de la Universidad. Hicimos trabajos como una instalación robótica donde unos micrófonos perseguían a los espectadores, unos atriles de micrófonos que tenían tres ejes de movimiento y giraban y te seguían.

¿Los proyectos con José Carlos Martinat ya no estaban vinculados a la Universidad?

No. El Arpa láser sí lo había hecho dentro de la Universidad y en el último semestre hice un robot basketbolista que lo que hacía era encestar la pelota en un aro con un rastreo mediante una cámara web que detectaban unas marcas que poníamos en el tablero y calculaba la fuerza. Pero cuando empecé a trabajar con Jose Carlos Martinat ya había terminado de estudiar. Él me buscó porque había oído hablar de mí por el proyecto del Arpa láser cuando él que ya había realizado algunas exposiciones y algunos curadores internacionales se habían interesado por su trabajo. Tenía estos proyectos como el de los midrófonos para el que tenía ya un financiamiento y fue cuando me pidió trabajar con él.

¿Cómo surgió ese primer proyecto de los micrófonos?

Era un proyecto para el festival World Wide Vídeo Festival de Amsterdam, donde se invitaba a videoartistas a presentar su trabajo. Aunque a nosotros nos invitaron para la muestra de un proyecto más experimental, porque el nuestro era robótica. Pero como se cuestionaba a los medios de comunicación a través de objetos robotizados pues entonces fue como una apuesta por un proyecto distinto dentro de la exhibición. Fue coordinado entre el Festival y Alta Tecnología Andina que es la fundación con la que hasta hoy sigo manteniendo un vínculo.

¿En que consistía el proyecto exactamente?

Jose Carlos me buscó para desarrollar este proyecto pero digamos que la idea fue cambiando. Al principio pensó en un televisor que se movía por la sala. Después, fueron como tres ideas más y terminamos con la de los micrófonos que giraban sobre su atril.

Cuando lo hicimos, para mi fue mi primera experiencia de trabajo con un artista para realizar un proyecto y montarlo en el extranjero, en un ambiente ya de producción. El festival era superprofesional, toda la producción muy bien hecha. Eso en el Perú no se da así, es más improvisado aquí todo. Así que fue duro, porque quienes han montado obras de arte electrónico sabrán lo complicado que es, los improvistos que pueden surgir cuando uno no conoce de antemano el lugar y sólo tiene tres días para montar. Muchas complicaciones de interpretación mutua entre la organización del festival y el proyecto artístico. Pero bueno, precisamente lo interesante sea eso, no? Finalmente la instalación no funcionó el día de la inauguración.

Ja,ja,ja… suele pasar

Claro, suele pasar eso es lo cierto. Funcionó al segundo o tercer día. Al quinto día nos hicieron desmontar todo y montarlo de nuevo, ante lo cual pensamos dejarlo desmontado ya que eran dos días de desmontaje. Y era porque había una fiesta en el mismo espacio de exhibición, cosa que nosotros no sabíamos que iba a suceder, que nos iban a pedir que desmontemos y montemos una instalación de robótica. Fue una experiencia para aprender mucho. Pero después de eso, ya con Jose Carlos Martinat se había ido estableciendo una amistad muy cercana y un nivel de comprensión mucho mayor. Nos fuimos a vivir juntos, con su mujer y su hijo también, que acababa de nacer, aunque esto no tiene nada que ver con la entrevista ja,ja,ja

Pues sí mira, porque lo personal no se puede separar de lo prfesional, y precisamente esto era lo que quería saber, cómo comienza tu trayectoria en el ámbito artístico y cuales han sido las difucultades con las que te has encontrado, especialmente en el contexto peruano.

Perfecto, entonces. Nos habíamos juntado dos personas con una apuesta muy intensa. Yo que venía haciendo proyectos como el Arpa, que tuvo bastante repercusión en los medios, que era una apuesta bastante radical. Jose Carlos había tenido un trabajo en el 2000 que se llamaba Casa, que era una especie de exposición de fotografía en su propia casa, una casa que había sido de su abuelo, de un barrio muy tradicional en Lima, donde había intentado congelar, a través de diferentes elementos en la casa, los recuerdos que él tenía de la vida en esa casa. Esa fue una exposición que tuvo mucho éxito. Nos juntamos dos personas con propuestas algo alternativas. Entonces, nos motivamos para presentarnos al concurso VIDA de la Fundación Telefónica de España en el año 2004 y nos encerramos tres semanas antes del deadline a esbozar diferentes propuestas y a escribirlas. Y como vivíamos juntos, la verdad es que no dormíamos nada y todo el tiempo estábamos trabajando en eso. Teníamos mucho tiempo para trabajar y con bastante experiencia. Lo de Holanda, y ambos con muchos años ya en esto, yo llevaba ya 5 años de trabajo, primero con la música electrónica luego con mis proyectos y él también tenía sus experiencias de exhibición.

Digamos que hicísteis un buen equipo, no? Porque él no tiene una formación tan técnica pero sí como artista plástico.

Sí, él es publicista y fotógrafo. Pero se ha formado solo como publicista. Y ha tenido muy buena acogida, hasta ahora, es uno de los pocos artistas exitosos contemporáneos jóvenes en Perú.

Cuéntame sobre el proyecto que presentásteis a VIDA.

Desarrollamos un proyecto que, en el 2004 Google era mucho más pequeño que hoy y no existían tecnologías del tipo RSS, no existía Facebook, el microbloging era algo que no existía. Nosotros pensamos el concepto de un proyecto donde yo aportaba la parte más técnica y no sólo técnica sino de viabilidad técnica y el aportaba la parte plástica. Consistía en unas impresoras que iban a estar instaladas en las azoteas de los edificios y que iban a lanzar papelitos por el cielo con información que un ordenador iba a sacar de páginas web que hacían referencia a temas que la prensa estaba tocando en los días de la intervención. Una forma de sistematizar esas referencia de la prensa era coger de los titulares los nombres propios y los verbos y a partir de ellos hacer búsquedas adicionales en Internet. Lo que hacíamos era recopilar decenas de textos que tenían relación con lo que estaba sucediendo en el ámbito mediático para luego hacer una lluvia de información en el espacio público, en la calle, con impresoras que imprimían papeles automáticamente complementando la información que ofrecía la prensa sobre esos temas de interés. Hay un video muy completo que eplica todo lo que te estoy diciendo en mi youtube.

Entonces, nos presentamos y ganamos el incentivos a nuevas producciones. Rebibimos este dinero e implementamos el proyecto final, con lo que pusimos 20 impresoras en el edificio de Telefónica y ese video lo puedes ver en youtube. Salió muy bien, tuvo muy buena acogida en el medio, estuvo superbien. Aprendimos un montón. Esa pieza nos la pidieron también en la Noche en Blanco del 2007 en Lima y fue una de las dos piezas grandes que se presentaron en esa noche.


¿La fundación telefónica compró la obra?

No, no nos compró la obra. Pero la Fundación Telefónica de Lima nos pidió reversionar la obra para otra zona de la ciudad en la Noche en Blanco, haciéndose cargo de la producción y nos pagaron ciertos honorarios. La readaptamos parecida, algo más simplificada. Con el tiempo aprendes a simplificar ja,ja..

Durante este tiempo, ¿tuviste que tener otro tipo de trabajo paralelamente para mantenerte?

Sí, bueno. A finales del 2005 Fundación Telefónica me pidió que comenzase a editar una serie de talleres en su espacio. Hice un taller que se llamaba taller de tecnologías de medios que eran unos talleres que hicimos para atistas para enseñarles a apropiarse un poco de los medios tecnológicos.

Después postulé una beca de la IFA para ir al ZKM para trabajar en el museo de medios, en el área técnica donde hacen la restauración y la conservación de las piezas de arte electrónico. Me fui tres meses allí con el profesor Martin Häberle y con Philip Pocok. Micuriosidad era cómo se hacía para conservar las piezas de arte electrónico porque en el proceso había tenido muchos problemas de operación, de funcionamiento, de mantenimiento de las piezas. En estos tres meses en Karlsrue cambió un poco mi vida. Casi me vuelvo loco en verdad. Porque me dí cuenta de que la conservación, la restauración y la exhibición de esas obras, incluso para ellos, era casi insostenible.

¿Como fue entonces tu experiencia en el ZKM? un centro que es referente y que además mueve un presupuesto tan elevado.

Bueno luego te enteras de cosas internamente y no es tan así. Del presupuesto inicial de 10 millones de euros anuales, les recortaron el presupuesto en el 2004 a 2 millones. Con lo cual todo un grupo, todo un sector del pueblo que se había acostumbrado a trabajar con el ZKM evidentemente perdió sus oportunidades laborales. Y había mucho temor de la gente a perder su trabajo. Y mucha gente que se había quedado solamente como “okupas” casi del ZKM porque es tan grande que ellos aceptan residentes investigadores que en realidad son casi okupas porque no cobran nada, están allí y trabajan porque eso les da renombre.

Pues eso, yo estaba allí porque tenía preocupaciones como las que antes me comentabas de si el formato expositivo es sostenible. Y en el ZKM tienen un equipo de profesionales bastante valioso, un equipo de gente muy cuidadosa, bien capacitada, que dedican la paciencia necesaria, documentan los problemas de la piezas, se comunicaban con los artistas. Realmente mucho profesionalismo en el manejo de las obras. Pero pensé para mi que esto nunca lo íbamos a tener en Lima, jamás. En Perú nunca podríamos tener ese nivel de profesionalismo porque simplemente no podríamos costearlo. Ni siquiera en una escala reducida.

Y que tampoco a lo mejor es lo más deseable. Porque es un modelo que repite la producción idustrial a gran escala, de las grandes fábricas. Y ahora que por fin se está viendo que eso no funciona… pienso que es mejor trabajar en pequeños laboratorios, con otro tipo de escalas y otro tipo de prácticas.

Claro, otro tipo de producto. Porque el producto exhibición gigantesca o exhibición en general no funciona. Estando allí ví que ese tipo de actividad no iba poder ser sostenible en el Perú. Y empecé a pensar que yo quería trabajar más en educación que en arte medial, porque digamos que el concepto de arte medial que tenía yo era más particular, era mío y aislado, y el ZKM era mi referente. Pero pude ver y darme cuenta a tiempo que tenía que ir por otro camino. Que tenía que buscar algo que tuviera más sentido en mi contexto, que pudiese yo proponer y promover. Yo no quería regresarme al Perú y decir: “sí el ZKM es una maravilla y tenemos que hacer uno igual vamos a buscar al estado y a la empresa privada para construir un lugar gigante” no. En Alemania les cuesta sostenerlo en Perú va a ser imposible.

¿Cómo fue tu vuelta al Perú tras tu experiencia en Karlsruhe?

Regresé un poco deprimido porque antes de irme, pensaba dedicarme al arte medial toda mi vida, y tuve que entender que de artista medial no quería ya intentar vivir y también me sentí bastante ajeno en alemania. Creo que había idealizado Alemania y el ZKM, y aunque hablaba alemán a la perfección supe que quería regresar al Perú y trabajar en educación, que era algo nuevo para mí y para lo que tendría que emprender otro nuevo largo camino. Me di cuenta de que Karlsrhue era una ciudad muy pequeña y que en el ZKM no había diversidad. Todos eran artistas que casi ni se hablaban porque cada uno estaba intentando sacar adelante sus propios proyectos. Entonces no había mucha retroalimentación en el segmento creativo. Y decidí que al regresar a lima olvidaría el arte medial y me dedicaría a algo más relevante en mi contexto, como es la educación. Sin embargo me puse a trabajar en la Industria. Me vino porque tuve la oportunidad de trabajar en Gatorade y esas cosas pasan en el Perú, no? Trabajar de jefe de diseño de automatización y de electricidad y electrónica del montaje de una planta industrial enorme que produce Gatorade. Me invitaron a trabajar por un año y medio como uno de los tres ingenieros a cargo del diseño de una planta industrial que produce 200 botellas de gatorade por minuto. Es decir esto, 84.000 litros de gatorade por día. Para mi fue un trabajo divertidísimo, al estar diseñando toda la producción de una fábrica, en otr ámbito totalmente, no artístico. Y además en el Perú, donde la industria es mucho menos reglamentada y profesionalizada que en Estados Unidos o Europa. En Europa imagino que para hacer un trabajo así utilizarían a un equipo de 5 o 6 ingenieros diseñando y programando y yo era uno, ja,ja. Era un trabajo super exigente, interesante y por un tiempo me olvidé del arte. Estuve dedicado a la industria casi dos años.

¿Y cómo regresaste a participar en un ámbito más artístico?

Regresé a Fundación Telefónica en Lima como profesor o curador, en unos talleres de producción de obras que criticaban o reflexionaban sobre nuestra relación con la tecnología. Ya no pretendíamos que los artistas aprendieran a programar, como lo había hecho yo anteriormente en otro taller por el 2006. En el 2008 lo que hice fue invitar a gente de cualquier disciplina a un taller, que duró dos meses y medio, a producir obra en cualquier formato. No me interesaba si era grabar, o texto, pequeño laboratorio vivo, acción, campaña, crítica, dibujo animado… el formato era totalmente libre. El articulador era tener como tema eje nuestra relación con la tecnología y además en el contexto local. Entonces eso fue lo que hice en el 2008 un trabajo más curatorial o educativo también. Pero yo estaba inventando el formato, no es que tuviera digamos como Medialab Prado una estructura clara. Hice un taller que terminó en una muestra, que la puedes ver en este blog.

Si, ví por internet como una especie de entrevista, cortada en varias partes. Está muy bien y aprendí mucho de Lima.

Ah!, que gracioso. Ese proyecto se llamaba Autocast y estaba dentro de ese taller. Yo con mi primo hicimos ese prototipo que era una cabina de entrevistas en la que te sentabas, hablabas y sin hacer nada, ni siquiera darle a una tecla, la entrevista quedaba colgada en youtube.

Automático versátil se llamaba la muestra esta, que era previa a nuestra conexión con medialab prado. Y fue alucinante, en dos meses y medio hicimos 22 piezas que se exhibieron luego por dos semanas. Porque como eran prototipos que debían funcionar, no les torturábamos con eso de “esto tiene que funcionar tres meses” que es un error común. El tiempo de desarrollo fue un laboratorio abierto donde la gente podía ir a ver que estaba pasando y luego dos semanas de exhibición donde la gente, y la prensa, podía pasar a ver las piezas funcionando. Si los artistas no habían terminado su pieza podían estar allí reparándola, no se necesitaba que estuviera todo impecable. Ya la Fundación Telefónica puso una nota de “orden por favor, limpieza, luz, pintura en las pareces”, quería un poco de calidad expositiva que finalmente hizo bien porque así había un límite de comodidad para el trabajo, a partir de cierto momento tuvimos que sacar todas las herramientas y materiales.

Así es como salí de la industria y regresé al mundo del arte, más de la curadoría o la gestión cultural. Eso fue en 2008 y hacia finales del 2008 Alta Tecnología Andina, que es una asociación cívica que había estado presente en casi todo esto que te he ido contando de forma paralela digamos, me propone formar parte de Escuelab.

¿Alta Tecnología andina es un organismo público?

No, es privada. Es una asociación sin ánimo de lucro fundada por Jose Carlos Mariátegui que es a la vez el curador de Emergentes por ejemplo. Jurado de VIDA. ¿Lo conoces?

Sí, lo conozco de estas cosas pero no personalmente.

Es todo un personaje.

Antes de pasar a hablar de Escuelab, ¿podrías comentarme y hacerme una valoración de tu experiencia en Emergentes?

Pues, José Carlos Martinat, después de que hicimos lo del premio VIDA siguió trabajando un buen tiempo con las impresoras. Lo empezó a mezclar con otras formas plásticas pero yo a ese punto le había perdido el interés en ese desarrollo porque para mí tecnicamente era muy parecido y en lo que se diferenciaba era que se contextualizaban en diferentes lugares con otras presentaciones plásticas.

Entonces a él lo buscó Jose Carlos Mariátegui que era el curador de la muestra Emergentes para que desarrollara una pieza para la intinerancia. Ahí Jose Carlos Martinat me buscó para proponerme presentar algo juntos. Decidimos hacer algo más simple, más manejable pero había un poco como el deseo por parte de la muestra de algo más espectacular, más robótico. La idea inicial era como hacer una pileta de agua bendita que te lanzase un papelito pero nos comentaron que en los espacios de la exposición quedaría como demasiado pequeño. Y bueno con esta idea de “pileta de agua bendita- oráculo” construimos la pieza. Era como un oráculo que cuestionaba un poco el compromiso de las personas respecto de los problemas de la realidad. La pieza buscaba en Internet información o frases que incluían la frase “tú deberías” o “ellos deberían” o diferentes formas del verbo deber. Y separábamos nosotros por la forma de los verbos las frases que implicaban una especie de desresponsabilización o implicancia directa del espectador. Entonces hacia fuera el cubo imprimía estos pequeños flyers que sedían frases como “ellos deberían…” o cosas así que es como si el sujeto se separara de la responsabilidad de la acción. Y hacia dentro el cubo imprimía frases más que te implicaban como espectador “tú deberías…” o “tú no deberías…” etc. Es un poco una remezcla de los trabajos previos con un poco más de vinculación con esta idea de oráculo y de implicación con el entorno. Y bueno, lo del cubo blanco fue una visión de Jose Carlos Martinat y finalmente lo hicimos así. Fue un poco trabajoso pero lo logramos construir y pudimos mostrar la pieza en la exhibición.


Sobre la muestra en sí yo siempre he cuestionado la idea de exhibir trabajos tan complejos que requieran de tanto cuidado a la hora de mostrarse. Por eso que me fui al ZKM pero me había regresado pensando que no tenía sentido. Pero claro, cuando venía el curador diciendo que tenía el apoyo de La Laboral y de la Fundación Telefónica para montar tremendo espectáculo. Dije, bueno, será que tienen los medios para hacerlo como lo hacen en el ZKM y por eso nos lanzamos a hacer ese trabajo. En cuanto a la selección de obras fue interesante porque había una buena diversidad de lugares de orígen de los artistas y pude conocer durante el tiempo de montaje a los artistas que venían de países con realidades más cercanas a la mía y fue lindo. Fue como una gran fiesta, como una celebració a las carreras estas tan sufridas que llevábamos viviendo todos nosotros. Era como una gran recompensa a la insistencia de todos nosotros, como una celebración al arte de latinoamérica en España. También fue muy gratificante trabajar con el tiempo que nosostros solicitamos para el monraje. Por ejemplo, nosotros pedimos dos semanas en Gijón y nos las dieron con hotel, con técnicos, con todo. Montó la empresa Intervento, que la verdad lo hicieron muy bien, todo el mundo se quejaba de su trabajo pero a mi me pareció, como técnico que soy, que trabajaron muy bien. Fue gratificante encontrarnos los artistas con una respuesta justa por parte de lo institucional porque normalmente los aristas mediales trabajan en muy malas condiciones en el desarrollo y montaje de sus piezas, y aquí la institucionalidad te reconocía y te daba las facilidades para hacerlo bien.

Pero… ¿qué diferencias encuentras en esta exposición, que como dices era bastante grande, bastante ambiciosa digamos, con respecto a otros formatos como serían festivales o laboratorios? Porque bajo mi punto de vista son más adecuados, ya que incluyen una serie de talleres, conferencias, actividades que no se pueden separar de la propia obra. No se trata de pintura o escultura, son obras que por su complejidad necesitan de un aparato que además es mejor que se desarrolle en un tiempo más reducido. Entonces, tras tu experiencia en Emergentes, tú que puedes  ofrecer una valoración más experimentada, por tu formación en el ZKM ¿qué opinas de lo que te comento?, ¿crees que es un despropósito meterse en hacer una exhibiciones tan grandes?

Sí, a mi por supuesto me parece un despropósito. Yo que soy ingeniero me llamó la atención la calefacción, que era un mosntruo! Parecía la fábrica de Gatorade de Lima. Fue un proceso super elite en verdad. Era interesante pero a mi me parece ilusorio pretender hacer viajar las obras y los artistas. Bueno, en realidad si tú quieres hacer un montaje de obras tienes que considerar traer a los artistas mismos y darles el tiempo necesario. Como formato de exhibición en Emergentes la atención a los artistas estaba muy bien. Pero claro de ahí a cuestionar el valor de la actividad en la relación inversión-impacto a mi me parece desproporcionado completamente. Yo no sé sinceramente cuanto habrá costado todo pero imagino que muchísimo dinero, y tener el espacio dedicado a los artistas montando por dos semanas o un mes para que luego sólo se vaya a la inauguración. Y luego el ritmo tan desolado de visitas que tiene ese espacio, me parece un despropósito. Además la muestra estuvo durante seis meses en La Laboral y yo sé por los reportes de los técnicos que había muchos problemas en el mantenimiento de las obras, incluso con nuestra obra dos o tres veces dejó de funcionar por una semana porque el arduino que estaba en la pieza se desprogramaba solo. Entonces yo tenía que mandar el código al técnico a cargo de las obras, explicarle como programarlo y era muy difícil hacerlo en la distancia. Finalmente algunas de las obras no pudieron funcionar porque no tenían la estabilidad de trabajar 6 meses mantenidas por personas que nos son sus creadores. Si fuese sostenible y tuviera los recursos para hacerse, que lindo no? Que suerte, que lujo.

¿Hubo actividades paralelas?

Creo que Rodrigo Derteano dió un taller. Sí creo que fueron algunos meses después. A él lo invitaron a hacer un taller sobre su pieza.

¿No crees que es como forzar a meter unos contenidos que son ya otra cosa en un formato anterior y que estaba pensado para otro tipo de prácticas? que en definitiva lo que se correspondería más con estas piezas es el modelo de festivales o laboratorios que te comentaba.

Completamente, completamente de acuerdo. Osea, estar allí como artista era una maravilla pero como espectador del proceso, como crítico externo, me parece terrible. Y bueno no te he contado el resto del proyecto, que no acababa en la Laboral. Pretendía itinerar por muchas ciudades de América Latina y en esa itinerancia las cosas cambiaban bastante porque ahí ya los artistas no eran invitados a llevar sus piezas. Por ejemplo, yo para ir a Argentina tuve que pagar con mi dinero el viaje para hacer que la pieza funcione, porque yo tenía la sospecha de que no la iban a poder hacerla funcionar. Cuando llegué a Argentina y le ayudé a los técnicos a montar mi pieza se pudo montar, casi que no se hubiera podido hacer si no voy. Y luego las piezas también se iban deteriorando.

¿En qué centro se expuso?

En el Espacio Fundación Telefónica de Buenos Aires. Una decisión sabia para hacer las itinerancias fue la de no exponer las obras que ya habían sido mostradas en cada espacio. Por ejemplo allí no estaban los artistas argentinos. Esto hizo que las exposiciones fueran más reducidas en espacios más pequeños, y eso estuvo bien.

Después vino la itinerancia a Lima, al centro de Telefónica de aquí, y como yo trabajaba con ellos tuve la buena, o mala, suerte de ser el jefe técnico del montaje de la muestra. Con lo cual tenía a mi cargo el montaje de diez obras sin los artistas presentes. Pero trabajé con Frank Cenbreros que es un capo, es un genio, como uno de los técnicos de montaje más destacados y con gente que ya había trabajado en Lima. Entonces, armé un Equipo que no existía en la Fundación a partir de mis experiencias previas, personas del sector industrial, publicistas… un equipo de soporte que no estaba congregado en Lima porque nunca había habido algo similar. Por ejemplo la obra de Mariana Rondón no es una pieza sencilla para montar. Es más después de la experiencia en España donde hubo muchos problemas técnicos se dedicó un buen tiempo a restaurar su obra y a documentar todo el montaje, por lo que la mandó a Lima recién revivida. Pero todo eso lo hacían con fondos muy limitados por parte de los financiantes. Porque de alguna forma todos habíamos firmado un contrato de itinerancia, entonces teníamos la responsabilidad de que nuestras piezas funcionaran. En cierto momento para alguno de los artistas se convirtió en una tortura.

¿Vosotros cedísteis los derechos de exposición? ¿Ninguna obra fue comprada ni por La Laboral ni por Telefónica?

Cobramos por el desarrollo de la obra y nos cubrieron las dietas y los pasajes a España. Pero de ahí en adelante no había en el contrato algún tipo de vínculo con los artistas para el manteniemiento de las obras o para emergencias, eso no estaba contemplado. Y los recursos para las itinerancias los ponían los centro fundación telefónica locales. Entonces, pasó mucho tiempo entre Gijón y la última exhibición que fue en Santiago de Chile, pasaron como dos años. Y uno se empieza a arrepentir de haber firmado un contrato que empezaba muy bien pero que no continuaba. Para los propios curadores se convirtió en una pesadilla. Porque imagínate cuando las cosas se empiezan a malograr, por ejemplo el proyecto de Mariana Rondón se llenaba de jabón y se empezaba a malograr. La pieza de Lozano Hemmer necesitaba una infinidad de cable, porque cada foco tiene un cable individual. En Gijón eran por lo menos 10.000 mts de cable. Cada rollo de cable cuesta en el Perú 100 dólares, si hubiéramos hecho el mismo montaje de Gijón en Lima habría costado 10.000 dólares en cable. En cada país se iba comprando el cable nuevamente.

¿Por qué no se reutilizaba?

Porque era muy pesado para ser trasladado. Y además, otra pesadilla, las listas de empaque que viajaban con las obras estaban asociadas a pólizas de exportación temporal. Pero ese paquete que estábamos transportando, que eran un conjunto de dispositivos, computadoras, cables, motores, etc., con el tiempo nos dimos cuenta de que había que incluir repuestos en las cajas para que en cada lugar de itinerancia se encontrasen los repuestos necesarios. Pero qué pasaba, que luego no podías meter más cosas en las cajas porque violabas los compromisos de exportación temporal.

¿No era mejor comprar los repuestos en cada país?

Sí, lo que pasa es que en latinoamérica no venden estas cosas o no es fácil. Y al final todas necesitaron repuestos. Todo eso no se veía a la hora de la inauguración, todo ese estrés se lo cargaba el equipo técnico del espacio de exposición. Y bueno, en algunos casos había más organización al respecto que en otros. La verdad es que no volvería a trabajar al frente del equipo técnico en esas condiciones en la vida.

Entonces dando una valoración general, ¿seguirías apoyando este tipo de iniciativas?

No, itinerancias sin sus artistas jamás. Porque los artistas son más capaces de improvisar y conocen su obra. Y aún así, no me parece tan importante que viajen. Me parece mucho más importante hacer talleres, como tú estabas diciendo.

O mejorar la documentación, por ejemplo.

Sí. Y me parece mucho más importante que los artistas hagan obras que sean sostenibles y replicables. Por ejmplo como la de las chicas de Open Solar Circuits del último Interactivos. No pude seguir de cerca su proyecto, pero como concepto me pareció interesante. Generando conocimiento, documentando y con más permeabilidad entre el artista y el público.

Ahora que lo mencionas, ¿me puedes contar un poco sobre tu experiencia como profesor del Interactivos que se hizo en Lima?

Me invitaron como profesor a Interactivos en Lima, no sé como, ja,ja… Seguramente porque el centro cultural de España me identificaba como profesor para el tema. Yo en ese Interactivos hubiese cambiado de tema para que estuviese más contextualizado con la realidad local, antes que “Magia y tecnología”. Yo propuse dos temas pero los descartaron.

¿Cuáles fueron?

Uno era “Ideantidad, tecnología y acción”. Bueno más que un título era una idea para desarrollar. Mucho más vinculada con lo que es Escuelab en realidad, buscaba ampliar estos encuentros y no dirigirse sólo a la gente interesada en efectos; porque un poco la magia es el efecto del mago. Entonces me parecía más interesante ver la relación entre la identidad local y la tecnología, que es un poco el Interactivos que hay ahora en Belo Horizonte en Brasil que se llama Baja Tecnología de Punta. Porque “Magia y tecnología” no te dice baja tecnología sino más bien tecnología deslumbrante. Pero bueno, los motivos de Medialab Prado de conservar ese tema fueron en realidad conservar una perspectiva global y reunir a toda esa comunidad internacional interesada en el juego, la magia, lo exclusivo del mago… y claro hay mucha gente en el mundo interesada en estas cosas en el ámbito del arte medial. A mi particularmente me interesaba más el desarrollo de tecnología para las necesidades más regionales o locales para posibilitar un fortalecimiento de la identidad cultural, social… solucionar problemas reales locales a través de esta inventiva y este dominio y versatilidad de las tecnologías libres. Finalmete fue “Magia y tecnología” y sí que trajo un público amplio ya que con el tema magia puedes atraer a niños, adultos, público en general interesados por lo lúdico.

¿Hubo mucho público, tuvo una buena acogida?

Yo diría que hubo cerca de 1.500 visitantes a la muestra, que no es poco. Y en el proceso de desarrollo de taller había gente de todo el mundo.

Pero, ¿hubo desarrolladores de proyectos del contexto local?

Creo que sólo un co-autor de una pieza y media docena de colaboradores locales.

¿Crees que tuvo alguna repercusión para la ciudad de Lima? ¿que sirvió de modelo para los jóvenes que trabajan en este ámbito allí? O crees que más bien sólo pudo continuar con un circuito para un ámbito específico.

Yo creo que si tuvo una repercusión aunque en realidad no es muy inclusivo. Porque para la gran mayoría de gente local es demasiado complejo, son piezas demasiado complejas que no lograrían desarrollar o colaborar realmente en el desarrollo. Sí, lo veo más bien como que es una red de creadores internacional, la cual se beneficia porque llevado a diferentes lugares del mundo permite que diferentes personas interesadas puntualmente en el desarrollo de esas tecnologías puedan venir. También debe haber sido muy bonito para las 1500 personas que vieron las obras funcionando.

Hubo obras geniales, como La Fuerza de tus Manos o Tiempo Maleable. Para el Escuelab fue genial establecer contacto con otros profesionales locales y del mundo pero para la gran comunidad local no lo fue tanto.

 

 

Bueno, es difícil lograr una repercusión más amplia. Desde luego sí consigue que si hay algunas personas interesadas en estas prácticas van a poder desarrollar mejor sus proyectos con este tipo de encuentros. Pero si me dices que no llegó a las comunidades locales, pues me parece un fallo. También, sí que sería interesante que todos los proyectos que se propusieran tuvieran algún tipo de relación directa con Lima.

Por supuesto. Pero me preocupa estar siendo demasiado crítico.

Pero hay que ser críticos, autocríticos. Yo también tengo dudas trabajando en esto y a veces mis dudas son porque veo que este ámbito es algo elitista o digamos para unos pocos. No es una crítica muy dura, pasa en otros ámbitos. Solamente hay que ser consciente de ello y no darnos demasiadas palmaditas en la espalda. También disfruto de la parte “elitista” no lo voy a negar, por las amistades que tengo, las conversaciones… nos lo pasamos bien, no? Pero eso no quita que luego intentemos abrirnos, esforzarnos por llegar a más gente, especialmente cuando se realizan proyectos en en países desfavorecidos. Yo estuve, como sabes, por Lima y es algo inevitable, no puedes cerrar los ojos ante una realidad muy distinta de la que puedes vivir en Europa o en Estados Unidos. Es terrible y fascinante a la vez. Lo que no podemos hacer es salirnos de nuestras fronteras para creartnos una “burbuja” en otro lugar, seguir con la misma gente y los temas que  nos gustan. Sé que hay muchos artistas y colectivos que esto lo hacen  muy bien, como neokinok.tv por ejemplo, que además creo que estuvieron por allí, no?

Sí, nosotros invitamos a neokinok. Pues estoy de acuerdo. Intractivos salió muy bien pero se podría haber mejorado la relación con el contexto local. Aunque para Escuelab y para los 35 visitantes internacionales fue una gran experiencia.

Por último, me gustaría saber para conocerte un poco más y además darnos un sugerencia ¿qué estás leyendo ahora?

Lo que he estado leyendo últimamente es el I Ching y un libro que se llama re-work. Y bueno constantemente leo la web, de hecho leo mucho mas en pantalla que en papel…. sobre arquitectura de la información, servicios web, twitter, etc…

Muchas gracias Kiko.

 

 


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2 pensamientos en “conversación con Kiko Mayorga

  1. muchas gracias Verónica, hasta ahora no había visto el comentario porque había pasado a spam por alguna razón. Me da mucho ánimo tus felicitaciones y espero seguir sacando entrevistas muy pronto relacionadas con América latina 😉

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