entrevista_ José Luis de Vicente

José Luis de Vicente es investigador cultural, especialista en el ámbito de convergencia entre arte, ciencia, tecnología y sociedad. Tuvimos el placer de entrevistarle con motivo de su participación en el Festival Transmediale 2010*

¿Cual es tu opinión sobre el festival?

Bueno, durante muchos años ha sido uno de los festivales europeos más importantes en el contexto de los nuevos medios y de la tecnología. Tuvo una etapa muy larga con Andreas Brockman que en los últimos años creo que perdió un poco el foco y perdió su objetivo sobre todo con unos intentos de acercarse al mundo del arte contemporáneo que no fue excesivamente exitoso y este creo que es el tercer año que lo dirije Stephen Kovats que procede del V2 y , bueno, yo he notado una evolución este año hacia un modelo más claro con una comunicación más definida, con un tema atractivo y que se podía entender. Es un festival que quizá no tiene los medios y los recursos de Ars Electrónica por ejemplo, pero que se despliega en muchas actividades, en muchos formatos, así que sin duda es uno de los festivales centrales de este circuito en Europa. Iba a menos pero este año creo que ha dado un salto en la dirección correcta.

Cuéntanos algo sobre tu participación, ¿cómo surgió la colaboración?

Me pidieron estar este año en el jurado del festival. Ya había trabajado anteriormente con  Honor Harger, una comisaria neozelandesa afincada en Inglaterra hace tiempo y que este año era la comisaria invitada en el festival y por eso fui este año uno de los miembros del jurado. A parte me pidieron que dentro de la Conference y si podría moderar la sesión dedicada al tema de la atemporalidad; probablemente a raíz de conversaciones que había tenido con Ono sobre el tema del festival y el carácter del futuro como objeto cultural, como escenario cultural de trabajo y sobre los temas del festival que hemos ido hablando en los meses previos. Que a mi me interesaba especialmente porque esta idea del Futuro como artefacto cultural me interesaba mucho y lo había trabajado antes por ejemplo en una conferencia en el festival de Zemos98 de hace un par de años.

¿Te eligieron  entonces más por la temática tratada este año o por esos trabajos en común previos?

Las dos cosas un poco a la vez. Tanto por haber trabajado anteriormente en otros proyectos con la comisaria invitada al festival de este año, como por las conversaciones anteriores. Probablemente me invitaron a ser parte del jurado por haber trabajado antes juntos y me invitaron a moderar esa mesa concreta porque habíamos hablado de este tema del futuro.

¿Que te pareció la sesión que moderaste?

Era una mesa que estaba muy condicionada por dos pesos pesados muy importantes, Sterling y Zielinsky. Y se sabía que los dos tienen opiniones muy concretas y son muy asertativos acerca de lo que dicen. Creo que la mesa resultó muy interesante. Digamos que de los cuatro invitados uno Alexander Rose participó para hablar de la Long Now Foundation puso sobre la mesa el proyecto polémico que generó la discusión. Sterling puso la teoría provocadora y Zielinsky puso su conocimiento profundísimo sobre esta relación de visiones temporales y atemporales y la tecnología. Y luego hubo un cuarto que no puso prácticamente nada.

¿Qué nos dices de las obras seleccionadas?

Respecto a las obras candidatas del premio obviamente no soy imparcial puesto que soy integrante del jurado que las ha seleccionado. Yo estoy muy contento… y viéndolas todas juntas presentan un panorama da prácticas muy diverso, es decir, apuntando hacia muchas direcciones. Desde diseño crítico a los procesos colaborativos a escala masiva, al proyecto ganador de Michelle Teran que era una reflexión muy interesante sobre intimidad, privacidad y contacto cercano a través de las redes sociales y de cómo usamos las redes sociales. Me parece que si miramos todos los proyectos juntos ves un estado y contexto de prácticas hoy en día muy excitante y con mucha vitalidad osea que en ese sentido estoy muy contento. Y, bueno, los procesos de selección siempre son complicados. Siempre se quedan cosas por el camino. Siempre incluyen cosas que para ti no son necesariamente importantes como para los otros pero fue una discusión tremendamente interesante lo que es verdaderamente importante hoy y por qué lo es.

¿Qué te parece la obra de Félix Luque?

Fue muy difícil de decidir… porque creo que los dos premios ganadores eran merecidos. A mi el proyecto de Félix me gusta mucho y de hecho cuanto más lo he ido viendo, más me ha ido gustando. Es un proyecto cuya impresión me ha ido mejorando progresivamente. Me gusta mucho porque habla de la memoria emocional colectiva hacia el futuro, de la ciencia ficción como una especie de mitología de este tiempo que tenemos insertada y también me gusta mucho algo que no se suele hacer muy habitualmente que es que desarrolla un objeto que por sí es interesante para insertarlo en una narración; la manera en la que funciona su pieza donde primero tienes la narración y luego el objeto es muy interesante. La experiencia completa de pasar por la pieza me parece que es una clase de experiencia narrativa y un poco teatral que no encontramos tanto en este contexto de los nuevos medios como una propuesta y está muy bien.

¿Cómo ves la producción de Media Art español en relación al contexto internacional?

Es que el problema de hablar de países y nacionalidades en este contexto es muy grande. Si lo es ya en las prácticas artísticas… esta es una comunidad la de los nuevos medios muy interconectada, muy fluida, donde los procesos de colaboración suceden muy rápidos, entonces, por ejemplo, el proyecto de Félix Luque es de un artista español pero fue producido por un centro de producción belga y él vive en Bélgica. El proyecto ganador de Michael Terran es de una artista canadiense que vive en Berlín pero fue ideado producido y encargado desde Murcia por un comisario barcelonés. ¿Qué proyecto es más español en este caso, el de Michael o el de Félix? Entonces no tengo claro exactamente qué parámetros medir. Lo que sí creo que está pasando es que hay centros de creación, de discurso y de proyección de metodologías pues como Medialab Prado, por ejemplo, que si están teniendo un impacto muy importante en la escena internacional y que está generando ya no sólo nombres en un momento determinado de un proyecto si no núcleos de trabajo, sitios hacia donde la gente quiere ir a trabajar y para mi eso es mucho más importante que que haya más o menos artistas, más o menos obra premiadas o exhibidas en un punto determinado en un momento determinado.

Totalmente de acuerdo. De hecho me interesa mucho lo que estás diciendo porque investigo en esa dirección y lo que intento aquí en Andalucía es hacer ver que no necesitamos más salas expositivas porque este tipo de práctica artística no se desarrollan así… necesitamos otro tipo de espacios. ¿Qué opinas de la situación que se vive en Andalucía? tú que empezaste a trabajar aquí con Art Futura y conoces la dificultad que tiene trabajar en este ámbito.

Pues creo que tú lo has explicado muy bien. Lo que hace falta es una renovación de las instituciones, es decir, no veo instituciones que estén generando la clase de estrategias y la clase de plataformas necesarias y es un poco increíble que no haya un centro de producción en Andalucía, que no haya una estructura análoga a lo que fue, pues eso, durante mucho tiempo Arteleku en el País Vasco, Hangar en Barcelona, o ahora Medialab en Madrid. Está el CAS en Sevilla sobre el que parece que se va a orientar de alguna manera a, como dicen los políticos allí, un perfil más tecnológico. Y hay comunidades muy grandes, muy fuertes, es decir, en otro ámbitos distinto está la Casa Invisible de Málaga que si está pasando a tener uno de los discursos a nivel nacional por la manera en la que trabajan. Colectivos como Zemos98, que me da un poco de vergüenza hablar así porque son muy amigos míos, pero para mi son un lujo que existan en el contexto de Sevilla porque cuando yo me fui de Sevilla en el 2001 grupos como Zemos98 no podían trabajar como trabajan ahora pero aún así y a pesar de eso continuaron. Por supuesto creo que son las instituciones las que no están a la altura, las que no están entendiendo y no han entendido nada acerca de este cambio metodológico hoy, este cambio de foco hacia procesos más dinámicos de trabajo. Me da un poco de pena por ejemplo el poco poso y lo poco que se ha rentabilizado por todo el mundo algo como la Bienal de Sevilla del año pasado que tuvo que ver monográficamente con el contexto que son los nuevos medios. Fue atacada por todas las maneras posibles por sus opositores, los que la defendían la defendían con argumentos penosos y al final no ha servido para nada.

Cierto… ¿y por qué no te implicaste de alguna manera más en ella?

Por un lado a mi no vino nadie a llamarme… pero yo sí entiendo que, a ver, saben que fui muy crítico con la Bienal y se consideró desde un principio que no podía servir para nada y a mi eso sí me da un poco de pena porque al final buena parte la pagamos con dinero público, ese dinero es de todos y no considero que un fracaso fuera mejor para todos que un éxito. En ese sentido pues, como decirlo, no es que no entendiera los argumentos de la oposición pero sí que creo que a veces ha actuado con un cierto maniqueísmo intransigente. Pero desde luego es indefendible que esas sean las mejores políticas y las mejores maneras de invertir esos recursos. No sé, creo que desde hace mucho tiempo hay la planificación de hacer un centro en Córdoba, el C4, que tenía de alguna manera que cubrir algunas de estas necesidades, pero tampoco sé que va a pasar con eso o al final que línea va a tener.

Como sabes, este artículo, además de ser mi “salvoconducto” para ir a Berlín, también lo hago con mucha intención porque para mi podrías ser buen ejemplo de personas que tienen reconocimiento en el ámbito de la cultura digital, incluso fuera de nuestro país, y sin embargo tuvieron que salir de Andalucía para trabajar ¿Te plantearías volver?

Tengo muchos amigos allí, tengo a toda mi familia allí. Nunca tendría un problema con volver… pero en cierto sentido yo soy de la generación que se tuvo que ir. Admiro más a los que en vez de irse decidieron quedarse y trabajar como vosotros o como Zemos. Y en ese sentido, siempre tendréis toda mi ayuda, siempre tendréis toda mi complicidad y siempre tendréis toda mi admiración pero os toca a vosotros.

Pasando a otro tema sobre el que quería saber tu opinión, ¿Cómo ves la crítica del arte relacionado con las nuevas tecnologías? Tú que publicas en diversos medios… ¿Crees que hay una falta de formación y una dificultad a la hora de sacar los artículos porque a nadie le interesa?

Aquí hay dos temas, por un lado la situación actual de la crítica que es bastante penosa, en el sentido de que es una cosa que en nuestro país al menos es bastante inconsecuente y no tiene ningún efecto, ningún impacto real. Y por otro lado no tiene ningún interés por lo que pasa en el contexto por ejemplo de los nuevos medios, como no lo tiene en general el 85% de los que trabajan en arte contemporáneo y bueno yo ya he llegado al punto de que no creo que sea necesariamente malo o bueno, creo que es, y las conversaciones son distintas, suceden en otro lugar… hay gente que tiene un interés en que se acabe produciendo una convergencia natural y asimilada de manera natural y no traumática de lo que pasa en el contexto de los nuevos medios y en el arte contemporáneo. Para mi particularmente lo que me importa es que tengamos los medios y los recursos para poder hacer las investigaciones que nos interesan porque sí creo que nuestras preocupaciones en buena medida son otras, nuestros discursos lo son también y somos un campo de producción de conocimiento que trabaja de otra manera. A mi lo que no me interesa nada, y creo que a la mayoría que trabajamos en esto no nos interesa nada, es entrar por ejemplo en la clase de relación con el mercado que existe en el ámbito del arte contemporáneo y tener que someterse a reglas y espacios como los del circuito galerístico que no tiene nada que ver en realidad con la clase de preocupaciones que tenemos en nuestro contexto. Creo que operamos mucho más como investigadores culturales sobre la contemporaneidad que fabricantes de objetos para adornar lobbies de empresas. A mi no me genera una excesiva preocupación esa relación y ya te digo que en cuanto a la crítica de arte casi que lo que me sale decir es peor para ellos.

Con respecto a lo que dices, yo me muevo por varios circuitos y veo que en el de las galerías los artistas  no entienden otras formas de mantenerse como productores culturales que no sea vendiendo objetos. Y es que es una concepción totalmente diferente… pero ahora que lo dices ¿Cómo fue tu experiencia comisariando una exposición como Máquinas y Almas en el Reina Sofía?

Obviamente era tanto una gran oportunidad como que había limitaciones. Teníamos que trabajar en la esfera de una institución muy complicada y con una capacidad de cambio muy pequeña por lo tanto si tu me dijeras “¿es esa la exposición que yo quería que fuera?” pues no lo es en absoluto, aunque en la mayoría de los casos los proyectos nunca lo son, obviamente siempre hay algún compromiso. Fue la oportunidad de hacer algo que era muy difícil de hacer y en ese sentido estoy muy contento. Y también para mi personalmente fue como el broche perfecto para mi relación con el proyecto Art Futura, como era mi último proyecto relacionado con el festival pues era una buena manera de ponerle punto y final. Pero últimamente me han preguntado que si esa exposición supone algo tanto como para mi personalmente como para el contexto de los nuevos medios en España y, bueno, no creo que tuviera un grado de impacto cultural ni desde luego de visibilidad excesiva en todas estas cosas y relacionado con la pregunta anterior, por ejemplo, a veces me dio la sensación que la crítica de arte ni la apreció ni la despreció, sencillamente la ignoró.

Pues eso también enlaza con lo que comentábamos antes del circuito artístico que es diferente. Lo más interesante no se movería entre galerías y museos sino entre medialabs y festivales. Entonces, se producen obras, trabajos, procesos, en un formato de taller por ejemplo de tres días o una semana, eso nos interesa más, pero luego ¿dónde desemboca?. Es decir, que hay artistas como Julian Oliver que sus aplicaciones tienen luego incluso una salida en un mercado que no es el artístico, pero si los proyectos no tiene una salida en otros mercados ¿cómo se mantiene esa estructura?

Es que creo que este es un campo de producción muy híbrido, lo cual significa que a veces estamos más cerca de efectivamente prototipos tecnológicos que tiene otras aplicaciones,  otros contextos. El trabajo de Julian Oliver como has mencionado es muy interesante porque en realidad existe dos pasos más allá de los límites de la industria del videojuego. Otros son sencillamente modos de investigación cultural que en realidad yo los relaciono mucho más con, no sé, con la sociología, la antropología… y es una investigación académica o seudoinvestigación académica de por sí que es válida. Otros formando parte de las ciencias sociales, forman parte de distintas partes del diálogo de las ciencias sociales. Otros estarán más cerca de cumplir ciertos papeles en el diseño de prototipos o aplicaciones o ideas en el contexto del diseño, por ejemplo, o con el urbanismo y la arquitectura. Sabemos que en la mayor parte de los casos, en la mayor parte porque no en todos en esos sí, pueden formar parte de un modelo económico objetual cercana al modelo tradicional del arte contemporáneo, pero en todos los demás esto es una economía híbrida en buena medida también sustentada por los servicios (por los festivales, por los talleres, por la docencia) y, bueno, está bien así. Lo que creo que sí es importante es que sabemos que estas prácticas son por definición en sus casos notablemente procesuales.

*Entrevista realizada para ser publicada en la revista mus-A, que como suele pasar por falta de espacio no se incluyó finalmente. Bajo mi punto de vista demostrando poco criterio y respecto hacia quien la llevamos a cabo.
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